Упомянутый выше пересмотр публичных и полупубличных пространств, легко встраивающихся в формат сцены, выявляет еще один аспект этой формы социальной организации. Она создает фукольдианский паноптический антураж для зрительного контроля видения и видимости. Условно говоря, тот, кто не виден «на сцене», не принадлежит к ней, а сцена, которая не видна, — это не сцена. Таким образом, это понятие остается очень близким к своему первоначальному этимологическому значению. Греческая σκην^ представляла собой палатку, шалаш или деревянную постройку, из которой выходили актеры. Театральность — важная составляющая «сцены», или, иначе говоря, сцена всегда подразумевает инсценировку. И следовательно, она естественно сочетается с требованиями, предъявляемыми к современному постфордистскому работнику, живущему преимущественно за счет реализации творческих идей. Любого, кто это делает, ждет существенная выгода, если его идеи будут сообщены как можно более широкой международной аудитории. На сцене иностранное —всегда шик. Но это верно только в случае, если аудитория заслуживает доверия. Ведь в конечном счете идею легко осмеять и легко украсть. Экономика идей живет в постоянн
Именно эти характеристики делают сцену идеальной формой социальной организации в сегодняшнем сетевом обществе. Локальные сцены оказываются знакомыми узлами во всемирной сети. Они производят для глобальных кочевников ровно столько интимности, сколько требуется, и не больше. На художественных сценах Шанхая, Токио, Нью-Йорка, Лондона, Берлина или Брюсселя вы найдете знакомую систему координат в порой совершенно незнакомых культурных контекстах. Еще некоторое время назад, упомянув на одной из этих сцен имя Дэмиена Херста, вы бы немедленно оказались в общем поле взаимодействия, будь то интеллектуальный спор или просто беседа в баре. Сцена предоставляет надежное и понятное, хотя и заведомо временное убежище в глобализированном мире — или, как говорит Алан Блум, дарит своего рода «городскую интимность», помогающую человеку выжить в холодной городской среде и анонимном глобальном времени. Отчасти это связано с тем, что профессиональная и публичная деятельность в рамках сцены проникает в личную сферу. Профессиональные и частные занятия, рабочие и личные отношения часто сливаются в единое целое, а фойе гостиницы, вернисаж или фьюжн-ресторан создают обстановку и для неформальной беседы, и для профессиональных переговоров. В сущности, профессиональные сделки нередко зависят от сплетен — и наоборот, неформальные беседы могут способствовать заключению сделок. Поэтому сцена является местом естественного пересечения формального и неформального. В конечном счете можно сказать, что сцена — это идеальный локус биополитического контроля.
Сцена как форма социальной организации удовлетворяет ряду критериев, соответствующих относительно новым переменам в обществе. В мире, где как в сфере досуга, так и на рабочем месте высоко ценятся индивидуальность и аутентичность, сцена создает комфортную общую обстановку. Эта форма социальной организации порождает свободу временных и гибких отношений, каких не предлагает, например, группа с относительно закрытым членством. Сцена производит социальную сплоченность и коллективную идентичность, непохожие на те, что характерны для таких форм социальной общности, как возрастные или профессиональные группы. Отношения в пределах сцены относительно свободны от обязательств, но при этом определяются некоторыми правилами. Человек, желающий попасть на художественную сцену, должен подчиняться некоторому набору правил или социальных норм. Однако они гораздо менее определенны, чем правила допуска в такие группы, как футбольный клуб, молодежное движение или профсоюз. Кроме того, одну сцену легко можно сменить на другую. Этим она отличается от субкультуры, которая требует специфической и довольно жесткой идентичности.
Тем не менее, за последнее десятилетие то, что находилось на дискурсивной периферии, значительно продвинулось в сторону центра. Иными словами, «альтернативная сцена» стала внутри социального центра знаком качества. Сегодня такие маркеры, как «альтернативный», «независимый», «авангардный», воспринимаются в экономике как желанные бренды. И понятие «сцена» здесь не должно отставать от других, что вполне ясно понимал еще Ричард Флорида.
В повседневном употреблении слово «сцена», как правило, чаще встречается в альтернативных дискурсивных контекстах. Так, его едва ли можно увидеть в качестве указания на социально адекватные профессии или группы. Мы не употребляем слово «сцена» по отношению к государственным служащим, банкирам, полицейским или гетеросексуалам, но можем говорить о художественной, театральной, гей-сцене — и не будем забывать, что в английском языке есть даже такие понятия, как «сцена наркоторговли» (drug scene) и «преступная сцена» (criminal scene). Творчество и преступность, по-видимому, достаточно часто встречаются в одном и том же семантическом окружении. И в обществе есть по крайней мере одна сближающая их черта: и творческая, и преступная сети связаны с новаторством. Как новаторские культурные практики, так и альтернативные образы жизни, и нелегальные экономические транзакции представляют собой альтернативы здравому смыслу и тому, что считается социально приемлемым. По-видимому, понятие «сцена» всегда было открыто для гетеродоксальных форм дискурса.
Сцена и видимость
Сегодня художественная сцена стала важной экономической переменной и популярным объектом исследований. Однако в социологическом контексте понятие сцены особой популярности не обрело. Классический социолог умеет обращаться с такими понятиями, как группа, категория, сеть и субкультура, но социальная сцена пока остается для него сравнительно плохо изученной областью. Конечно, есть и исключения, например, работа Алана Блума [2]. И тем не менее, общий недостаток академического интереса кажется довольно странным, ведь сцена является, возможно, лучшим форматом социального взаимодействия. В условиях господства постфордистской экономики с ее подвижным рабочим временем, высокой мобильностью, гиперкоммуникацией, гибкостью и особой заинтересованностью в творчестве и успешности сцена представляет собой крайне функциональную форму социальной организации. Более того, это излюбленное временное пристанище для всех тех, кто постоянно перемещается из одной точки планеты в другую. Так почему же в постфордистском обществе сцена оказывается столь эффективным связующим звеном?
Материал проиллюстрирован фотографиями из журнала Esquire (Сентябрь, 2009)
Если в одном месте с высокой социальной плотностью и мобильностью собрать картинную галерею, экспериментальный театр, международную школу танца, клуб альтернативного кино, пару фьюжн-ресторанов и лаунж-баров, и самое главное — побольше геев, — то получится художественная сцена. «Что здесь? Кто здесь? И что происходит?» (What’s there? Who’s there? And what’s going on?) — таковы, по выражению американского социального географа Ричарда Флориды, три главных W-вопроса (так уж вышло, что Флорида питает слабость к примитивному менеджерскому жаргону). На них необходимо ответить, если мы хотим выяснить, действительно ли мы находимся «там, где нам место» [1]. Творческая среда подобного типа благоприятна и для роста экономики, и для улучшения имиджа города, и для развития толерантности к другим культурам.
Художественная сцена: производственная ячейка экономической эксплуатации?*
Художественная сцена: производственная ячейка экономической эксплуатации?
Комментариев нет:
Отправить комментарий